Концерт А. Скрябина

Зал Дворянского собрания 28 ноября показался мне особенно нарядным по ставу публики, полной интереса к личности Скрябина; большинство пришло просто взглянуть и услышать в живых звуках того, кто первый в России явился столь смелым новатором, создавшими у нас новый тип композитора, промелькнувший на западе в огромном явлении Вагнера.

Хотя творчество Вагнера и Скрябина по своей внешней фактуре, по средствам, которыми они пользуются, кажется разнородным, чуждым друг другу, но, безусловно, они очень родственны; только для них жизнь, религия, творчество были нераздельны. Идея искусства, как религии, и, в свою очередь, религии, как чего-то, вмещающего в себя понятие искусства, проходит сквозь всю его музыку; она давала и не перестаёт давать импульс для более рельефных её воплощений, и та небывалая эволюция в творчестве, какую мы наблюдаем в Скрябине, есть следствие разрастающейся и всё более созревающей идеи, которая в своём апофеозе приведёт к мистерии.

Скрябин во всём кипучем котле модернизма стоит совершенно обособленно; его талант не растворяется в чужих влияниях, прогресс музыкального развития не налагает на него в своей общей массе никакого отпечатка; вдохновительная сила его идеи победоносно расширяет русло для творчества, идеализирующего её, – она создала новый музыкальный язык, новую эру в музыке. Когда мы слушаем поэтическое произведение на незнакомом иностранном языке, откуда мы захватываем смысл отдельных слов, нам понятных, – мы не можем уловить всей прелести этой поэзии, остающейся для нас скрытой; аналогичное явление мы встречаем в музыке Скрябина, к которой надо подойти постепенно, изучив раньше её язык, стиль, идею. Сравнивать музыку Скрябина с Регером, Штраусом, Дебюсси, Равелем, тем более Рахманиновым совершенно нельзя; если мы остановимся на Штраусе, то нетрудно заметить, что в нём живёт процесс измышления, который при ослабевающей силе не даёт столь рельефных новаторских выпадов, приводящих его, главным образом, к унисонирующей гармонии. Не применимо и сопоставление Скрябина с именами Дебюсси, Равеля, де-Северак, которые ведут своё начало от Мусоргского, стремясь к непосредственной выразительности и ограничиваясь отдельными описаниями в музыке человеческих переживаний в связи с настроением природы. В то же время Скрябин разветвляется скорее от Шопена и, главным образом, Листа; его сочинения находятся в тесной связи, являясь ветвями одного могучего ствола – одной и той же идеи, и только при полном её понимании можно уяснить себе его музыку. 

Ещё дальше находятся друг от друга Скрябин и Рахманинов. Творчество последнего – своеобразная разновидность того характера музыки, которая нам хорошо знакома; при всём своём сильном таланте он не создал эпохи, и личность Рахманинова, как композитора, вполне определилась. Этого нельзя сказать о Скрябине, который показал исключительную гармонию миросозерцания общего и музыкального; это музыкант-философ, и непрерывающийся рост его мыслей не даёт возможности выкристаллизироваться законченному, определённому мнению о нём.

Вот откуда исходит такая пестрота в суждениях о личности Скрябина, вот почему наряду с восторгом можно встретить недоумение, с искренним экстазом – критическую улыбку (конечно, необоснованную).

В «кулуарах» Дворянской залы антракты были посвящены живым дебатам публики, и прорезюмировать их было бы очень интересно, но к этому, конечно, не представилось никакой возможности; единственным критерием, по которому можно судить о впечатлении после музыки Скрябина является тот внешний успех, базируемый на шаблонном выражении своих чувств и аплодисментах; в этом отношении успех Скрябина огромный, так как каждая пьеса вызывала шумные одобрения, а в конце Скрябин был просто атакован публикой, заставившей его массу раз бисировать. Предположим приятную гипотезу, что его у нас поняли, и порадуемся развивающимся музыкальным вкусам и восприимчивости нашей публики…

Таким образом, Скрябин-композитор у нас вполне оценён, и нам остаётся сказать ещё о Скрябине-пианисте. Если существует аксиома, что композитор, будь он и пианист, является лучшим исполнителем своих сочинений, то ни у кого это не проявляется в такой определённой форме, как у Скрябина… Обыкновенно исполнение его произведений приводит к созданию одной их внешней оболочки, лишая их главной сущности. Он, можно сказать, единственный истолкователь своих тонких вдохновений; в его передаче не ускользает ни одна чёрточка, ни одно движение мысли, он наполняет свою игру их цельным содержанием.

 Мятежный дух, царящий в музыке Скрябина, требует в интерпретации его сочинений особенной «техники нервов», которая у него поразительно развита. Его игре чужда всякая механизация, он передаёт не только «тело», но и «душу» своих изысканных творений. Для этого он обладает исключительными средствами, выделяющими Скрябина из ряда всех современных пианистов; главное – это его глубокое понимание инструмента: такого совершенства во владении педалью мне не приходилось встречать ни в одном артисте. Мастерское пользование звуком даёт ему возможность создавать богатейшую смену фортепианных эффектов от бурных эпизодов до тончайшего pianissimo. Каждая из сыгранных прелюдий – это новая поэтическая страница, это новый запас женственного изящества; именно женственна-то по своей исключительной мягкости и поразительной грации; а сколько увлекательного вкуса и неподдельной кокетливости в очаровательных мазурках, так дивно сыгранных. Скрябин – интимный пианист, чуждающийся виртуозного блеска в своей игре; я предпочёл бы слушать его не на ярко освещённой эстраде в большой зале, а в гостиной, при слабом мерцании огонька; большинство его мелких произведений – поэма, ноктюрн, énigme, désir, этюд cis-moll, сыгранный вместо стоявшего в программе H-dur’ного, требуют интимности обстановки, которая дорисует поэтическую интерпретацию Скрябина. Его громадная бисерная техника даёт ему лёгкую возможность справиться с труднейшим для исполнения – его 3-ей сонатой, poème satanique, – и, конечно, она является у него лишь средством, а не целью. 

Глубоко художественная окраска в исполнении сонаты, тончайшая ажурная передача всех её порывов говорит ясно о проникновенности Скрябина-пианиста; нужно обладать исключительной натурой и искусством, чтобы так украсить рояль, создав в нём эхо своих поэтических чувств. Непривычные для публики новые гармонические сплетения под руками Скрябина теряли свою остроту новизны, и потому все более поздние opus’ы, несмотря на свою фактуру, не казались столь чуждыми, как можно было ждать при исполнении рядового пианиста. Среди массы бисовых пьес Скрябин сыграл прелюдию последних месяцев; её сверхсмелая гармония (с обычной точки зрения) не только удивила слушателей, но и вызвала шумные одобрения…

Пример этого концерта должен послужить толчком для дальнейшего знакомства с личностью Скрябина, а лучшим способом к этому служит его приезд к нам, и мы хотим надеяться, что в ближайшем будущем в своих турне Скрябин не обойдёт Харькова… А для нас такие концерты – истинный праздник…

«Скрябин и Рахманинов»

Скрябин и Рахманинов – два «властителя музыкальных дум» современного русского музыкального мира. Сравнение их сделалось даже уже опошленным, до такой степени им злоупотребляли, особенно по началу. В сущности, однако, сравнивать эти две величины довольно таки затруднительно, до такой степени мало общих точек соприкосновения между стилями их творчеств, до такой степени различны принципы и пути происхождения их музыкальных индивидуальностей.

Сейчас они делят между собой гегемонию в музыкальном мире. Делят на две довольно неравные части. Это, конечно, не секрет, что изысканное, эмоционально сложное творчество Скрябина находит гораздо меньше поклонников в так называемой широкой публике, чем искусство Рахманинова – всегда культивирующего музыкальные настроения из категорий «общедоступных», несложных, популярных. Если и до сих пор число приверженцев культа Скрябина исчисляется сотнями – то количество рахманиновских адептов уже давно считается тысячами – он в настоящем смысле слова – популярный композитор.

И, как таковой – представляет действительно наследника Чайковского, как его окрестили ещё лет десять тому назад.

Музыкальное родословие их тоже совершенно различно. Скрябин – аристократ. Его предки – Шопен, Лист и Вагнер, – три блестящих светила на музыкальном горизонте XIX века. И всё, что было самого тонкого, самого изощрённого в творчестве этих величайших авторов прошлого столетия – Скрябин впитал в себя и претворил. Если про Шопена можно было говорить, что он тонок, про Вагнера, что он мистически глубок и чудно проникновенен в тайны музыкального эроса, про Листа, что он демонически оргиастичен – то всё это и в большей степени можно сказать про Скрябина.

Родословие Рахманинова гораздо менее блестяще. Он – демократ. И его ближайший предок – Чайковский, никогда не отличался ни изысканностью, ни мощью эмоции, никогда не имел никакого отношения к мистическому чувствованию музыки. Сфера его эмоций была трагическая беспомощность человека, лишённого сильной воли. Музыка его – музыка интеллигентного нытика и, быть может, потому она нашла такое единодушное признание, так стихийно покорила музыкальный массы, что именно в этих массах было много индивидуальностей, родственных Чайковскому, таких же, как он нытиков, лишённых воли субъектов, погружённых в рефлексы о собственной беспомощности. Много таких вообще на Руси.

Родословие Рахманинова почти что и ограничивается Чайковским: это – его единственный предок. Есть, конечно, влияния и других авторов, но они так слабы и так внешни, так ограничиваются одними «средствами», не распространяясь на музыкальное содержание и на эмоциональную сторону, что о них можно и не говорить. Рахманинов прямо произошёл из Чайковского. Его сфера настроений, его любимые приёмы, всё те же. Конечно, Рахманинов, как сын двадцатого века, тоньше и изысканнее, его средства далеко оставляют за собою те, которыми пользовался Чайковский в эпоху зарождения русской симфонической музыки. Но дела это не меняет.

Было бы крайне несправедливо отказать Рахманинову в огромном даровании, как это делают некоторые, преимущественно петербургские критики, из которых один почему-то упорно желает видеть в нём русского Массне или что-нибудь в этом роде. Диапазон его дарования, правда, не широк, всего лишь два, три характерных штриха составляют эту музыкальную физиономию, столь родственную Чайковскому и отличающуюся лишь в деталях. Притом он – один из самых неплодовитых авторов. Количество крупных вещей у него исчерпывается одним десятком, что же касается до мелких, – на большую часть состоящих из романсов, то хотя именно эти произведения составили популярность имени Рахманинова, но не ими он удержится в потомстве, как композиторская величина. Если имя Рахманинова будет фигурировать в истории русской музыки (а в этом, как будто, сомневаться трудно), то, конечно, там ему будет отведено место, как композитору симфоническому.

В творчестве Рахманинова и вообще неровном до крайности, есть одна характерная особенность: в ряду его сочинений можно указать несколько «центральных», вокруг которых группируются прочие. Эти сочинения – кульминационные пункты его творчества, в них сконцентрировались все характерные штрихи, вообще вся суть его индивидуальности. Среди этих сочинений самое характерное и значительное – его второй фортепианный концерт. Когда он появился, это было девять лет тому назад, то он имел все шансы сделаться сочинением первоклассным, создающим эпоху. Если этого не произошло, то не по вине Рахманинова. Кто мог, в самом деле, предвидеть тот безумный темп музыкальной эволюции, который развился как раз за эти десять последних лет. То, что могло тогда казаться в высшей степени значительными, померкло под напором новых, ещё более блестящих явлений. Но и, несмотря на это, этот концерт и до сих пор – одно из значительнейших явлений в русской концертной литературе. В нём, как в фокусе, сконцентрировались все характерные достоинства и недостатки Рахманиновского письма: общий мрачно и безнадёжно трагический колорит, неизменная красивость и оригинальность гармоний, несмотря на эту оригинальность, никогда не выходящая из рамок классических приёмов (классических в широком смысле), циклопическая архитектура музыкальной формы, составленной из больших и не очень прочно связанных между собою кусков, наконец, неизменное чувство оркестровой краски, которого так не хватало его предку – Чайковскому. В этом, последнем отношении, Рахманинов – одно из крупнейших современных явлений, и некоторые его последние сочинения, в особенности третий концерт, дают, может быть, последнее слово инструментовки того типа, который ставит задачей не использование колористических антитез, существующих в оркестр, не игру музыкальных оттенков, а получение однотонной и насыщенной оркестровой краски, дающей слитное впечатление.

Во всяком случае, для музыкального исследователя Рахманинов представляет то удобство, что о нём можно говорить, как о величине, уже совершенно определившейся и вряд ли способной подарить слушателя в будущем какой-нибудь неожиданностью. Рахманинов – по природе не модернист и настолько искренний композитор, что не станет ни за что ломать свою индивидуальность в угоду модным течениям. И он останется на своём посту, как хранитель старых академических традиций, как хранитель музыкальных заветов эпохи Чайковского.

Вот про Скрябина нельзя этого сказать. Для исследователя он, постоянная, вечная загадка. Ни минуты не прекращающий своей эволюции, достигающей такой скорости, что самые заядлые модернисты приходят постепенно в отчаяние и грозят скоро все остаться позади. Невозможно предугадать, что даст он не только через пять, шесть лет, но даже в будущем году: каждое новое его сочинение – новое откровение, хранящее в себе новый возможности, новые музыкальные бездны. Скрябин теперешний и Скрябин первого времени, эпохи первой симфонии – два разных композитора. Нам теперь кажется простенькою эта симфония, с её почти сонатной формой, с короткими проведениями тем, со сравнительно простыми и несложными гармониями. Но эго только теперь. Не надо забывать, что при своём появлении на свет, а это было всего 10 лет тому назад, она была встречена как крайнее проявление новаторства в музыке. И действительно, тогда было это так. С тех пор мы услышали третью симфонию и Прометея и оценка изменилась. Но путь Скрябина, как композитора, как был намечен уже в первой симфонии, так и остался. Это путь композитора, всё творчество которого освещено идеей. Это как раз то, чего вовсе нет у Рахманинова, всегда остающегося просто музыкантом, пишущим музыку. Скрябин даёт собою новый тип композитора, ещё не бывший в России вовсе и лишь намёком промелькнувший на Западе в огромном явлении Вагнера. Музыкант-философ Скрябин стоит в этом отношении особняком от всех других. Ни у кого жизнь и творчество не переплетались так тесно, ни у кого миросозерцание музыкальное и общее не представляли такой картины единства. И ни в чём ином, как в этом надо искать разгадку той изумительной органичности и убедительности, которая звучит нам со страниц скрябинских партитур. Его искусство миллионом нитей связано с космосом, оно – космическое по самой своей природе. До сих пор в мире было только два музыканта, для которых жизнь и музыкальное творчество и религия переплетались в тесной связи, были нераздельны. Это – Скрябин и Вагнер. Искусство, как религия и религия, как нечто, заключающее в себе понятие искусства, вот основная идея Скрябинского творчества. Она проходить через всю его музыку, начиная от первой симфонии с её «гимном искусству» и до Прометея – эскиза будущей Мистерии. Все его многочисленные opus’ы, только ряд последовательных воплощений этой, всё время кристаллизующейся, идеи, которая принимала всё более ясные и в то же время грандиозные очертания по мере того, как мысль автора углублялась в неё. И его фактура и стиль, прошедший такую огромную эволюцию на этом промежутке времени, всё это то же, только следствия развития идеи. Она постоянно опережала форму воплощения, тем самым заставляя постоянно совершенствовать эту последнюю. Трудно даже судить, чем кончится этот процесс, так много возможностей открывают последние его произведения, новые этапы по пути к «мистерии». И чем бы ни была эта самая идея мистерии – будет ли она только путеводным маяком, освещающим путь его творчества, или действительно ему удастся создать это произведение, уже не искусства, а чего-то совершенно иного, осуществить этот необычайный, исключительный, по своей грандиозности, замысел, – во всяком случай мир должен с чувством благодарного благоговения преклониться перед идеей Мистерии. Это она дала миру Скрябина, в его последних, самых совершенных произведениях.

Теперь ясно, почему трудно и даже как-то «неостроумно» проводить параллель между Скрябиным и Рахманиновым, что так любят многие проделывать. Величины – плохо соизмеримые. Потому что в то время, как один из них, только музыкант, как все музыканты, каких было и будет много. Другой – представитель искусства несравненно более глубокого и широкого, лишь пока и в виде отдельного этапа эволюции и замыкающегося в мире звуков. Один творит в пределах старых рамок даже в области чисто музыкальной. Другой создаёт идеи, далеко превышающие вместимость музыкального искусства. Музыкальные образы Скрябина, отражения в музыкальных планах идей несравненно более широкого порядка. Наступит время, и план звуков должен будет показаться тесен автору поэмы Экстаза. Вот почему я утверждаю, что ни одного из композиторов за одним исключением, нельзя и сравнивать со Скрябиным, ибо это значит – сравнивать величины различных категорий. Как бы ни был замечателен композитор, он несравним, покуда он только композитор. Только один может быть поставлен в этом отношении на одну доску, это тот гений, от которого впервые воплотилась если не самая идея, то приближение к идее синтеза искусств в едином же не эстетического, а религиозного смысла произведении. Это – Вагнер, творец музыкальной драмы, в которой он ограничил свою идею, намёки на которую, изложенные в сохранившихся рукописях и литературных трудах, показывают, до какой степени его идея искусства была близка к религиозной идее Скрябина.

«Скрябин и его место в современной музыке»

Настоящее время – время крупных достижений во всех отраслях художественной культуры. Редко являла история такую разительную картину стремительного художественного роста, которую мы наблюдаем теперь. Быстрое чередование литературных направлений, расцвет русского символизма, новые значительные явления в сфере сценического дела, широкое развитие художественных выставок, импрессионизм и пуризм в русской живописи, наконец, развитие и популяризация танца и пластики, как глубокой, самостоятельной сферы искусства – вот наудачу взятые симптомы художественного расцвета настоящего времени.

Но, быть может, всего значительнее и глубже проявился этот расцвет в сфере музыки. За последнее десятилетие произошло полное перемещение центра музыкальных симпатий, музыка совершила громадную эволюцию в сторону изысканности, сложности, эмоциональности и изобразительности; народился ряд направлений, культивирующих музыкальный модернизм и т.д. И, в отличие от других областей, музыкальный прогресс, несмотря на разнообразие и обилие своих проявлений, имеет одну точку, один центр, в котором, по общему представлению, сосредоточена вся его внутренняя сущность.

Это явление – Скрябин. Хотим ли мы характеризовать современную музыку со стороны гармонии и стиля – мы необходимо должны обратиться к Скрябину, хотим ли проследить новые формы и инструментовку – мы не можем миновать Скрябина. Наконец, более чем к кому-либо должны мы обратиться к Скрябину при исследовании попыток к музыкально-эстетическим синтезам. Всё это делает музыкальную личность Скрябина центральной фигурой в современном музыкальном направлении и приковывает к нему внимание не только профессионалов-музыкантов, но и широких кругов, причастных к эстетической культуре.

Широкая известность Скрябина, как новатора, как ниспровержителя музыкальных основ, утвердилась значительно ранее того, как появились его Divin Рoèmе, Экстаз и Прометей – произведения, в которых действительно с титанической силой выявлена сущность Скрябинской индивидуальности. Ещё ранние орus’ы Скрябина, его этюды и прелюдии поразили воображение музыкальной публики своим широким драматическим размахом и глубиной мрачных настроений. Уже тогда одна часть публики убоялась того мятежа и бунта, который чудился ей в бурных настроениях cis-moll’ного и dis-moll’ного этюдов, другая же часть, прияв его новые слова, восторженно приветствовала их автора, как пророка новых откровений. В действительности, ранние opus’ы при всей своей художественной значительности сами по себе не давали повода для столь неопределённых обобщений. Являя собой образцы прекрасной и прочувственной музыки, вводя нас в круги глубоких и тонких настроений, то нежно-лирических, то мятежных, ранние сочинения Скрябина всё же не выходили из рамок сложившихся музыкальных категорий и приёмов. Но публика не ошиблась в том предчувствии мятежа и ломки, которое внушало ей эти произведения. И предчувствие не замедлило оправдаться.

Уже во 2-й симфонии заметно стремление перейти от уныло-минорных настроений к той жизнерадостности и самовлюблённости, к той сладострастной истоме и победным восторгам, которые позднее составят основной фон Скрябинского настроения. Меняется гармония и все основные моменты музыкального содержания. Доминирует диссонанс. Изысканность мелодики, ослепительная яркость инструментовки определяют ярко-новаторский характер этого произведения. Подлинный и значительный этап в Скрябинском творчестве представляет его 3-я симфония под девизом: «Le divin poèmе». В этом произведении ярко и окончательно определяется как эмоциональная и литературная концепция Скрябинского творчества, так и его техническое, чисто музыкальное содержание.

Le divin роèmе, Luttes, Voluptés, Jen divin – вот литературные эпиграфы поэмы. Божественная игра, экстазы и томления, блаженное витание в волнах творческого бытия – вот основное эмоциональное содержание поэмы. В соответствии с этими изысканнейшими проблемами усложняются и расширяются технически-музыкальные средства произведения. Вырабатываются специфически-Скрябинские гармонии, почти исключительно диссонирующие, построенные на увеличенных интервалах. Мелодические обороты получат ещё большую изощрённость; ритмика достигает необыкновенных эффектов: постоянное несовпадающее деление, перебои и т.д. Громадный состав оркестра. Всеми этими средствами Скрябин достигает титанической выразительности и глубины. III симфония, впервые исполненная в Санкт-Петербурге в 1906 г., внесла ещё больший раскол в публику. Большая часть её отшатнулась от этого произведения, как от декадентского, неблагозвучного и бьющего по нервам, другая же, меньшая часть, ещё более утвердилась в своих симпатиях к мощному самобытному художнику.

Ещё более значительное явление, нежели 3-я симфония, представляет собою следующая поэма Скрябина: «Поэма экстаза». Если 3-я симфония при всём своём глубоком титаническом эмоциональном содержании является по существу чисто музыкальным произведением, то «Поэма экстаза» по колоссальной значительности своего содержания, по грандиозности философско-психологических заданий и потрясающей силе впечатления выходит из границ произведения чисто музыкального и достигает тех вершин творческой силы, где художественное восприятие переходит в мистическое прозрение. Именно таким и должно быть это произведение по замыслу автора. Изобразить, более того: приобщить слушателя к великой мистерии творящего Духа, дать живые изображения различных состояний Духа – от неясного творческого томления до потрясающего экстаза – вот содержание и смысл «Поэмы экстаза». Не буду распространятся о тех средствах гармонических, ритмических, оркестровых и формальных, при помощи которых разрешается поставленная автором проблема. Скажу только, что сущность Скрябинской музыкальной индивидуальности, его приёмы и средства выявлены в этом произведении с такою полнотой и силой, какой они никогда не достигали ранее.

Казалось бы, что после «Экстаза» невозможно дальнейшее движение в сторону силы и глубины впечатления. Казалось, в этом направлении экстазом был достигнут возможный предел.

И всё-таки этот предел был перейдён в следующем симфоническом произведении Скрябина, в его поэме «Огня-Прометей». Много разговоров, легенд ходило об этом произведении, много говорили о небывалой силе его музыки, о таинственном световом инструменте и т.д. И в противность обыкновению, все легенды гласили правду. И всё-таки то были легенды, ибо само произведение есть нечто легендарное, небывалое.

«Поэма огня» – так озаглавил Скрябин своё произведение. Оно должно выражать таинственный процесс появления божественного огня – творческого начала жизни. Это – мистерия всего человечества. Какая грандиозная проблема! Для осуществления её мобилизованы все оркестровые силы, музыкальный материал доведён до небывалой изощрённости и сложности и, наконец, введён специальный световой инструмент cemballo per luce для сопровождения симфонии музыкальной игрой света и цвета. В силу технических затруднений инструмент этот не был приведён в действие, и мы были лишены возможности воспринимать свето-звуковую симфонию. Однако, чисто музыкальные средства поэмы, грандиозный оркестр, обилие ударных, небывалая гармоническая изощрённость, подавляющая динамика, и, наконец, хор, произносящий при громе всего оркестра мистическое слово, всё это создаёт такой потрясающий аккорд, в котором исчезает граница, отделяющая одно искусство от другого и которым слушатель из области чисто музыкального восприятия переносится в сферу мистического прозрения. Если осуществима идея искусства, как мистического действа, то «Прометей» представляет собой значительную и глубоко-ценную к тому попытку.

В области оркестрового творчества Скрябин не может считаться плодовитым композитором: перечисленными произведениями до настоящего времени исчерпывается его оркестровое творчество. Совершенно в стороне стоит Скрябин от вокальной музыки. Зато очень много сделано им в сфере музыки фортепианной. Сонаты, фортепианный концерт, масса поэм, прелюдий, этюдов и мелких пьес – вот ценный вклад Скрябина в фортепианную литературу. Разумеется, более тесные рамки фортепиано не могут вместить той силы и размаха, которые доступны оркестру. Однако и фортепианные вещи Скрябина представляют из себя выдающееся явление по силе таланта, яркости, положенного в их основу музыкального содержания, и на своеобразной технически-фортепианной структуре. Наиболее яркие фортепианные вещи – это 4-я и 5-я сонаты, особенно близкие к его оркестровым сочинениям; далее ряд поэм, напр., «Сатаническая», «Трагическая», ор. 32, наконец, ряд фортепианных миниатюр, прекрасных своей причудливой изысканностью; к ним надо отнести: «Énigme», «Poème Languide» и др.

Поэма огня – последнее крупное произведение Скрябина. В нём он достиг таких вершин художественного проникновения, которые до него казались недоступными. За этими произведениями последуют другие. Художник – в расцвете таланта. Он продолжает творить. Что сулит нам его творчество в будущем? – Мы не сможет предугадать тех форм и приёмов, в которые выльются его дальнейшие искания, не знаем планов, созревающих в его творческом горниле, но после всего им достигнутого, после разительных примеров его художественного роста, мы вправе ожидать новых грандиозных синтезов. Мы вправе ожидать, что те легендарные мистерии, о которых гласит лишь неясная молва, смогут явить миру то величественное слитие всех искусств и искусства с жизнью, о котором грезили великие художники всех времён.

«Музыка Скрябина»

Всюду, где исполняются последние произведения Скрябина, – у нас, как и за границей, – они вызывают в музыкальном мире глубокое волнение. Одни восторгаются ими, другие негодуют, третьи недоумевают, но никто не остаётся спокойным. Уже это одно говорит об их необычайности. И действительно, в лице Скрябина перед нами один из замечательнейших талантов в современном искусстве. Талант болезненный, как и подобает нашему времени, но мощный, сам в себе цельный и единственный, оригинальный. И притом оригинальный совершенно независимо от связи своего творчества с философией. Связь эта и не может иметь в музыке такого коренного значения, как в других искусствах. Правда, и философия, и музыка суть обобщения, но оперируют они в различных плоскостях: одна даёт обобщённую мысль, другая – обобщённое чувство. Музыка, таким образом, может воплотить только основные типы настроения, а не логические умозаключения, хотя бы и приводящие к известному настроению, как к выводу. 

Важно, конечно, знать и эту подземную работу мысли композитора, пробивающуюся в мире звуков ключом душевных переживаний и эмоций, ибо она многое может объяснить в его творчестве; но не может она ни усилить, ни ослабить чисто-художественную значительность музыкального воплощения этих переживаний и эмоций. Прекрасная философия может породить прекрасную музыку и наоборот. Оттого, говоря о музыке Скрябина, я буду исходить прежде всего из его композиций, а не их его философии, изложенной между прочим в интересной статье г. Шлёцера (в № 42-м Русских Ведомостей), хотя и смотрю на эту статью, как на автентичную самодекларацию композитора. (В этом же духе сделан и анализ исполненных в концерте сочинений Скрябина, напечатанных в программе). 

Скрябин до сих пор писал или для оркестра (“Rêverie”, три симфонии, «Поэма экстаза»), или для фортепиано (больше 50 opus’ов: этюды, прелюдии, вальсы, мазурки, поэмы, сонаты и др.). Сочинения эти не дают ровной линии творчества, какая наблюдалась, например, у Шопена или Шумана, ярко определившихся почти с первых же своих произведений. Они говорят, наоборот, об эволюции, непрестанно развертывающейся и, конечно, не достигшей своего последнего этапа ещё и ныне. Теперешний Скрябин («Поэма экстаза», 5-я фортепианная соната, последние прелюдии и др.) иной, чем прежде. Но нельзя понять этого нового Скрябина, не зная старого, ибо первый глубоко связан со вторым, из него вылился. Я позволю себе поэтому повторить кое-что из того, что писал о Скрябине лет 7–8 тому назад.

Музыка Скрябина – продукт новейшего времени, живущего повышенно-напряжённой, беспокойной, нервной жизнью; искусство, оторвавшееся от здоровых и определённых настроений массы, от широкого, благоухающего простора полей, лесов и лугов. Город, четыре стены, утончённые и усложнённые настроения «верхних десяти тысяч» – вот область этого искусства. В этом отношении Скрябин тесно примыкает к Шопену, который является для него не только духовным родоначальником, но и первообразом в смысле формы и стиля (особенно в фортепианных сочинениях). Ещё ближе Скрябин (и именно в своих оркестровых произведениях) к Вагнеру, которого напоминает переплетающимся многоголосием своих партитур; хроматически-ползущими внетональными гармониями; непрерывной тягучестью движения, зависящей от того, что одновременно сочетаются и таким образом взаимно стирают острые углы друг друга множество различных ритмов, причём музыкальные знаки препинания (каденции) избегаются или замаскировываются; сочностью и густотой оркестровых красок, словом, – всем тем, чем так гениально пользовался творец «Парсифаля», чтобы унести слушателя в особый, неведомый до него мир «вне времени и пространства». Близость эта является, однако, следствием не прямого подражания, а внутреннего художественного родства творческих натур. И в последнем смысле Скрябина можно назвать первым русским настоящим, кровным вагнеристом. В музыке его нет и следа так называемого «русского склада». Какая-нибудь симфония Калинникова сама, всем существом своим, выдаёт страну, в которой она родилась на свет. Наоборот, симфония Скрябина именно об этом ничего вам не скажет. Слушая её, можно с таким же правом заподозрить на ней клеймо «Made in Germany», как и «Made in Russia» или какое-либо иное. Последнее обстоятельство, разумеется, нисколько не служит укором Скрябину; это – не недостаток и не заслуга, а просто оргианическое свойство его дарования.

Таков прежний Скрябин. Хотите из него получить нового? Сгустите сеть переплетающихся голосов так, чтобы каждая лиана обвилась вокруг другой до непроходимости девственного леса; изгоните консонанс и дайте диссонансу всевластно воспариться в мириадах старых и новых сочетаний; доведите хроматическую оргию пряных гармоний до кошмарных границ неуловимости, неведомых и Вагнеру; заставьте море оркестра переливать всё новыми оттенками звучностей, от страстных, нежных вздохов до потрясающего, прямо оглушающего массового рёва; уничтожьте каденции; смешайте тысячу ритмов и дайте парить над ними задыхающейся спазматической синкопе. Но этого мало. Подчините весь этот хаос какому-то железному закону, который трудно формулировать, но который чувствуется и, несомненно, существует; облеките это творчество, полное полубредовых сновидений в реальные художественные формы; утончите и усложните исконную растерзанность экстатических скрябинских настроений; теснее сомкните четыре стены; от «верхних десяти тысяч» поднимитесь до самых верхних десяти десятков или десяти сотен, – и тогда понемногу перед вами начнёт вырисовываться творческая физиономия нынешнего Скрябина, нового, ни на кого уже не похожего.

Слушая 5-ю фортепианную сонату этого нового Скрябина, которую в pendant к «Поэме экстаза» можно бы назвать сонатой «экстаза», уже не скажешь, как сказал Кюи про его первые, ранние сочинения: «Прекрасно! Но ведь это – сундук с украденными шопеновскими (или вагнеровскими) рукописями!» Во-первых, потому, что такого сундука во всём мире и украсть негде, как только у Скрябина, а, во-вторых, потому, что это вовсе и не прекрасно… Небывало смело, оригинально, может быть сильно, – да; но не прекрасно. Да и не может быть прекрасно искусство, в экстазе обнажённого надрыва так безоглядно нарушающее равновесие между своим содержанием и формой. Содержание (эмоция) раздавило здесь форму, и соната, несмотря на всю свою сложность, воспринимается больше как судорожная смена элементарных ритмических и динамических подъёмов и спаданий, чем как художественное сочетание высших музыкальных элементов: мелодии и гармонии. Странный результат, – невольно приводящий на память нечто подобное и в современной драме, поэзии и живописи (эффекты упрощённой до элементарности стилизации). Может быть, в конце концов, такое впечатление зависело отчасти и от несоответствия между огромной залой консерватории и глубоко-камерным, интимнейшим духом сонаты. Должен, однако, признаться, что и в малой зале, где мне пришлось слышать эту необычайную сонату от Мейчика, и в частном доме, где её играл сам Скрябин, сущность впечатления была та же.

Совершенно иное действие производит оркестровая «Поэма экстаза», к которой пятая соната относится, как сук к дереву или обертон к основному тону. Соната даже написана на отрывок из стихотворной «Поэмы экстаза» Скрябина же, которая сочинялась одновременно с музыкальной «Поэмой экстаза» и в которой, по словам самого композитора, он пытался дать адекватное выражение в слове тому, что параллельно создавал в звуках. Но о «Поэме экстаза» и третьей симфонии в следующий раз.

«A.H. Скрябин и его музыка»

Ближайший симфонический концерт Императорского Русского музыкального Общества весь почти будет посвящён произведениям А.Н. Скрябина. Исполнены будут: 3-я симфония – «Божественная поэма», «Поэма экстаза» и 5-я соната для фортепиано. Сочинения эти, за исключением сонаты, Москва услышит впервые… Впервые Москва познакомится с этими произведениями, ценность и значение которых не исчерпываются их музыкальными красотами, но которые знаменуют собою, по моему мнению, начало новой эпохи культуры.

Я знаю, утверждение это покажется очень рискованным, чтобы не сказать более, и многим даже из тех, которые хорошо знают и любят музыку Скрябина. Вполне понятно: современники никогда почти не могут достаточно правильно оценить значение совершающихся вокруг них событий и ореолом гениев, пророков и героев дарят лишь мёртвых.

Ещё более покажется моё утверждение преувеличенным тем из читателей, которые Скрябина знают недостаточно и смотрят на него лишь как на талантливого композитора, оригинального, но подчас слишком смелого в своих исканиях, ибо, как бы высоко его ни ценили они, всё же в их глазах он – только музыкант. И, конечно, мысль, что музыкант может явиться предтечей новой эры истории, им кажется вполне неправдоподобной, хотя Вагнер уже достаточно ясно раскрыл всё громадное философское и культурное значение музыки. 

«Божественная поэма» и «Поэма экстаза», и «Пятая соната» принадлежат к третьему, последнему периоду деятельности Скрябина, – к периоду сознательно-свободного творчества.

Но что же такое свободное творчество? Скрябин, как о нём мог я судить по его произведениям и по знакомству личному с ним, – «жизни самый пламенный любовник». В самый акт он влюблён, в процесс, созидание и борьбу… В опьянении буйном силою жизни, в нём бьющей, он хочет, чтобы сильнее лишь хотеть, стремиться к всё более мощной и глубокой жизни, в которой страдания были бы острее и злее и ярче наслаждения, чтобы в самом процессе их чередования, их созидания себя чувствовать творцом. В нём, сама с собой играя, воля довлеет себе: не потому она стремится, что ту или иную цель достичь она хочет, но цель поставила она перед собою, её создала, чтобы в приближении к ней реализовать себя. Так дети вперёд себя бросают мячик, чтобы затем погнаться за ним. Такое переживание действия, как созидающего цель, акта, как вполне довлеющего себе, я называю свободным творчеством. И вся жизнь Скрябина, как художника и мыслителя, есть постепенное развитие и осознание этого основного для человека переживания.

Действительно, в каждом из нас его я нахожу; но только мы его не сознаём. Жизнь всех нас есть бессознательная игра в чередовании созиданий и разрушений, подъёмов и падений. В глубинах бессознательного вся деятельность свободна. Свободно создаёт она те цели, которые затем осуществляет, и цели эти – лишь проекции деятельности и ценность их вполне субъективна. Но в сознании нашем цель, это – всё: мы творчество своё им поработили, жизнь обратили в средство и преклонились перед нашими созданиями, поверив в объективную их ценность и реальность. И так игрой мы увлеклись, что забыли, что нами же всё это создано.

Подобно всем, и Скрябин долго свои переживания подчинял внешним целям, перед созданиями своими преклонялся… Когда боролся он и страдал, и бился о стены, когда, как все мы, в стремлении своём к абсолютному он всюду встречал препятствия и пределы, он не сознавал, конечно, что пределы им же воздвигнуты, чтобы их превзойти, что это – спорт, игра: в его сознании тогда цель заслоняла собою акт. Произведения Скрябина этого первого периода (до 23-го ор.) ближе, доступнее других, ибо сильно, прекрасно, искренно они говорят людям о том, что все они переживают в большей или меньшей степени или испытывали раньше. Если долго этих произведений не принимали, то это лишь благодаря новизне и сложности их формы выражения; ведь чувства те, которые в них воплотились,– не что иное, как настроения Байрона и Ницше, лишь доведённые до крайней степени напряжения и изощрённости.

Но именно вследствие этого напряжения в жизни, этой интенсивности желания оно дошло, наконец, до сознания композитора, раскрыв пред ним призрачность этого мира, царство целей, его субъективную ценность и реальность. Свободное творчество вступило в сознание.

Наступил второй период деятельности г. Скрябина… И тотчас обнаружилось ясно, что первым условием увлечения человека игрой жизни есть вера в её значимость, в её серьёзность. Во время игр своих дети отчасти также верят в их реальность; тот удовольствие всё им испортит, кто заставит их вспомнить, что всё ими подготовлено заранее, и себя они обманывают. Все люди как дети, лишь глубже гораздо себя обманывали всегда, и прозревшим среди них пришлось держать долгую борьбу, прежде всего, с самим собою. 

Как бы ни было, в Скрябине сильно напряжение жизни, но, лишённая очарования цели, чужда была ещё действительность ему: человек не умеет играть; играют лишь боги и дети… Настала пора колебаний и сомнений, нашедших полное своё выражение в музыке второго периода. Каждое из крупных произведений этой эпохи противоречит всем остальным, их отрицает; каждое из них отделено как будто от других долгим промежутком времени: до того настроения их совершено несхожи между собою. Даже в одной и той же пьесе различные моменты её находятся в полном антагонизме друг с другом, и антагонизм этот остаётся непримирённым до конца, несмотря на все усилия автора достигнуть гармонии. Именно усилия эти очень характерны для второго периода: композитор хочет сказать жизни сознательное «да», он стремится к гармонии враждующих в нём элементов, он ищет радости свободной деятельности; но деятельность эта, достигнув сознания, радость свою потеряла. Отсюда неискренность, напряжённость моментами некоторых созданий этой эпохи: 2-я симфония, Poème tragique и др., где, видно, художник хочет достичь радости quand même. Но, дав своей Poème satanique апофеоз неискренности, проектировав намеренно это настроение вне себя, Скрябин от него избавился.

«Дух сомнения и насмешки, – писал уже я, – опасен для тех, кто создаёт: он может парализовать, уничтожить их деятельность, если они недостаточно сильны, чтобы сказать “да” и этому сомнению, как сделал это Гёте, создав своего Мефистофеля. Но свободным и сознательным быть может только тот, кто в себе носит дух отрицания… и выдержал его насмешки… Но композитор созданием поэмы победил своего сатану. Он может теперь приняться за создание своей третьей симфонии: “Le divin poème” (окончена в 1903 г.)».

Радость свободного творчества, пройдя сквозь огонь, всеочищающий сознание, вновь расцвела в душе художника… Наступил третий период его деятельности, который собою открывает «Божественная поэма», «представляющая эволюцию Духа, освобождающегося от ужасов отчаяния, от всего своего прошлого, полного таинственных образов и верований, которые он превозмогает и разрушает, чтобы, наконец, достигнуть утверждения радостного своего божественного Я».

Но утверждение это лишь в намёке здесь ещё; формула его даётся только под самый конец. Поэтому значение главное 3-й симфонии в том, что она раскрывает перед нами процесс обожествления человеческого Духа, эволюцию сквозь сознание свободного творчества. И с этой точки зрения симфония, в сущности, является автобиографией художника: в ней историю своей борьбы он изложил.

Произведение это распадается на краткую интродукцию, – «Я есмь», – три части: Lutes – борьба, Voluptés – наслаждения и Jeu divin – божественная игра. Утвердив себя как самодовлеющую деятельность, провозгласив абсолютное «Я есмь», Дух бросил вызов всему человеческому в себе: разгорается борьба, борьба с мистицизмом и старыми верованиями, с ужасом смерти и страхом пред собственной дерзостью, борьба со сладострастием, с наслаждениями любви, которые стремятся покорить себе личность… Но Дух побеждает, претворив все наслаждения свои и страданья в переживания их актуальности. Ни одно из человеческих чувств из сознания его не исчезло: лишь характер их изменился, – он ими играет… Он страхом играет и ужасом смерти, играет борьбой, наслаждениями страсти играет. «Дух сознательно погружается в радость свободного, бесцельного творчества. Это – божественная игра».

Дальнейшим развитием этой игры является «Поэма экстаза». В концерте 21-го февраля будут исполнены оба произведения; в сущности, иначе не должно было бы и быть: ведь симфония не что иное как прелюдия, введение к экстазу; последний же вне связи с теми настроениями, завершением которых он явился, не может быть как следует ни пережит, ни понят.

Что такое экстаз? Экстаз Скрябина есть радость свободного действия. Здесь же я могу повторить лишь то, что уже писал по этому поводу на страницах Русской Музыкальной Газеты: «В этом произведении воплотилось всё миросозерцание автора, явившегося как плод его стремлений и переживаний. Он стремился к свободному творчеству… Он переживал страдания и радости свои как формы различные его воли созидающей и в переживании этом наслаждался. Отсюда его понимание вселенной, как играющего Духа; Вселенная (= Дух) есть вечное творчество без цели, без мотивов, божественная игра мирами… Но дух созидающий – Вселенная играющая – сам того не сознаёт, что творчество его абсолютно; он подчинил себя цели, сделал из созидания своего средство. Но чем сильнее бьётся пульс жизни, чем быстрее мчатся ритмы её, тем яснее становится для Духа, что он – насквозь  стремление к творчеству, само себя удовлетворяющее, что жизнь его – игра в чередовании созиданий и разрушений. И когда Дух, в высшем подъёме деятельности, как бы вырывающем его из объятий целесообразности и относительности, переживает до конца свою сущность, настанет экстаз, – абсолютная жизнь, то мгновение, о котором мечтал уже гётевский Фауст, с тою лишь разницей, что Скрябин хочет экстаза космического, чтобы вся вселенная в её единстве пережила этот миг».

 Итак, экстаз не может быть уделом одной только личности: он есть результат не личного, но коллективного творчества, и роль отдельной личности здесь лишь сводится к тому, чтобы перед людьми явить ту цель, которую бессознательно все строят и ищут, раскрыть перед ними действительную природу их и в мире возбудить такой гигантский прилив энергии, который вынес бы людей из царства целей в царство свободного творчества.

С этой именно точки зрения на себя и на искусство своё смотрит Скрябин. Видения экстаза он достиг лишь благодаря безмерному напряжению той деятельности, что в нём жила: в других теперь он должен стать возбудителем великого желания, и средством для такого возбуждения является его искусство, в мгновенных прозрениях дающее людям веселие свободного действия. 

В этом отношении «Поэма экстаза» – лишь экстаз, намёк  на будущее: она – первое из серий созданий, которые все должны послужить великому освобождению Духа и подготовить последнее создание, которое уже само должно явиться плодом коллективного творчества.